牯岭街少年杀人事件

By | 2005 年 07 月 16 日

牯岭街少年杀人事件 (台湾)
A Brighter Summer Day

导演: 杨德昌
主演: 张震 杨静怡 林鸿鸣 张国柱
片长:237分钟
出品时间:1991

牯岭街少年杀人事件

黄小邪

本片获1991年东京国际电影节评判团大奖及影评人大奖,法国三大洲影展最佳导演奖,新加坡影展最佳导演奖,台湾第28届金马奖最佳影片奖,第36届亚太影展最佳影片奖

  故事:

  60年代初,台北。建国中学夜间部男生小四是个置身学校帮派对立之外的好学生,父亲是奉公守法的公务员,母亲在小学代课。小四与家世不幸的小明十分投缘,暗生情愫。“小公园帮”的老大哈尼也倾心于她,小明同时周旋于几个男生之间。数学考试,因滑头抄袭,小四被记大过。哈尼回台北,要小四好好照看小明。哈尼被“217”眷村帮老大山东害死,小四参与了围剿“小公园帮”替哈尼复仇的行动,山东被杀。小四父亲涉嫌政治被带走写交待材料并被解聘。小四冲撞学校被勒令退学,转学日间部。小明母亲到马司令家帮佣,小明又移情于小马。小四陷入友情和爱情的矛盾,与小马吵翻,在牯岭街旧书市遇见小明,再次表明心迹,小明断然拒绝,小四接连向小明捅了七刀,小明当场死去。

  小四被拘捕。朋友小猫王录了他唱的英文歌《阳光灿烂的夏日》送给小四,被警员随手丢进垃圾桶。

  鉴赏:

  台湾有部小说《牯岭街少年杀人事件》,作者吴淡如。不知道小说和电影哪个更早,但都是由当年一桩真实事件生发出来则确定无疑。60年代初,杨德昌就学的学校夜间部初二一个男生因女友移情,在牯岭街杀死了女孩,震惊当时社会,也给杨德昌留下深刻印象。那时他14岁。

  若干年后,他根据这一事件拍出的电影《牯岭街少年杀人事件》,再次震惊台湾并世界影坛。

  杨德昌,广东梅县人。1969年毕业于台北交大控制工程系(与香港导演王家卫一样的理工科出身)。1972年在美国佛罗里达州立大学获电脑硕士学位,又去南加州大学电影研究所学习一年。与李安一样饱受东西方肥沃文化的喂养,影片中有“色彩强烈的欧化包装”,从理念、立意到场面调度拍摄手法,都有欧洲艺术片的痕迹。与李安关注的东西方文化交界或者中国传统文化不同,他的关注视界一直是他的故乡台北,这个与香港一样有无根的无依感的现代都市,它的痛苦和哀伤,它的欢笑和狂喜,它的衰老与新生。

  人们说杨德昌是“低产优质”的,从《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖分子》、《想起了你》、《独立时代》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》,直到最近得了戛纳电影节大奖的《一一》,作品并非琳琅满目,却是每部都琮然有声。

  杨德昌电影生涯的起步,当从80年代的“台湾新电影”开始,代表人物就是侯孝贤和杨德昌这些年轻导演。20年过去了,“台湾新电影”在台湾与国际影坛都有深远影响和意义,是台湾电影的一个里程碑。导演们把关注的目光投向普通的小人物,以个人经验把握几十年的台湾现代史,他们的电影叙事偶尔有些非情节化,大量使用长镜头(侯孝贤尤为突出)和深焦镜头……探索中摸索成败,逐渐形成各自鲜明风格和关注点。

  杨德昌将欧洲艺术电影的某些技巧化入对本土问题的现实关注之中,走了一条与侯孝贤乡土风格大相径庭的现代气息十足的路。“城市作为一种人类生存环境和文明形态,包含着一整套话语意识形态体系。”(应雄语)杨德昌的影片中有着与城市各个因素相关的东西,在人们看来,大致包括“西方”,“现代”,“反省”,“自觉的蒙太奇思维”,“一定前卫性的电影作者”等词语。

  《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌的第六部作品,承袭了他对现代都市生活的一贯关注和对复杂叙事技巧的特殊喜好,影片结构繁复,叙事方式曲折,人物众多,光编织、理顺各种线头就很需功力。那么多帮派,有着错综复杂的关系,生如浮萍的小明周旋于几个男孩子之间,小四不觉间无法保持平静心态而卷入争斗,一步步偏离轨道,最后造成悲剧结局。笔调愈发凝重舒展,质朴沉静,冷静旁观却不漠然。他无法无动于衷,这与小猫王的《阳光灿烂的夏日》一样,是唱给他同龄人、他少年时代的一曲挽歌。我们后来在姜文的《阳光灿烂的日子》里找到了相似的感觉。

  《牯岭街少年杀人事件》以完全不同于侯孝贤《悲情城市》的方式,以“锐利的现代感” 呈现给台湾影坛一部史诗式的大气魄作品。杨德昌的思维方式偏于理性分析,他从容不迫地讲述着故事的背景,剖析着“台湾社会的一个横断面”。60年代初,对台湾两代“外省人”来说是灰暗绝望的年代,台湾在政治高压下动荡着,充满危机。如果说台湾本土人孤单无依,逃过去的“外省人”则心里更加失落,无所归依。来自大陆的小四的父辈受到迫害、审查,母亲被免教职。家庭遭遇挫折的小四在学校也没有被公正对待,逆反心理更加严重,少年恋情的失败让他心境无法平和,终于走向无法挽回的错处。 当年随军逃到台湾的家眷们形成小村落,被称为“眷村”。台湾作家朱天文和白先勇的小说中多次提到“眷村”。

  “眷村”人们的生活有些空虚绝望,“眷村帮”和那个时代多数男孩子们一样,好勇斗狠,争风吃醋。出身低寒的少女小明如菟丝子依附于几个男孩子之间以期获得保护。此时小四的力量不是足够强大,所以她拒绝他。少年世界里过早卷入成人世界的丑陋,小四以极端的方式完成对纯美少年时代的献祭。也留给观者太多思索和叹息。

  用杨德昌自己的话来说,“‘新电影’影片毫无疑义有助于人们正视我们的根,我们的政治,我们与大陆的关系等一系列问题。”九十年代以来,从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》和《一一》,他用影像记录着城市的沧桑、人们生活和心灵流动的苦闷困惑。“我的目标很明确,就是用电影来替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式,以及这些变化是如何影响台北市民的。”杨德昌如是说。

  《牯岭街少年杀人事件》的叙述手法严峻而含蓄,电影语言丰富深邃,有复杂的结构和开放式结局,对时空跳跃的衔接流畅统一,看似平和的结构和影像上有一种心理分析的色彩和表现强度。剧情进展缓慢,后半部分稍嫌拖沓,但气氛营造细致沉着,在不置一辞的“低调”叙事中适当出现情感高潮,比如小四在校园里向小明表白,背景是喧嚣的音乐,他讲到关键时刻忽然所有声音都停滞,一下子寂静下来,他的表白听起来声音大得惊人。而各个帮派之间的恩怨纷争则让平缓的节奏中融入紧张场面。 杨德昌以熟练巧妙、似散实密的技法,把性格各异、来自不同社会和家庭背景的少年串联在影片中,纵横交错而达到内容和结构上的平衡。影片疏离而压抑,深入都市文化心态的内核,与之前几部影片相比更加老辣成熟。杨德昌认为每部影片都要拍出新鲜感,只有不断地给观众看到新的东西,才能维持观众看电影的兴趣。

  《牯岭街少年杀人事件》的影调基本是沉郁内敛的,明暗对比强烈,讲究造型感,而且充分利用人们在城市的生存环境,采用了“框架性构图”割裂空间,房间、墙、门、窗、框、帷幕、帘、桌子……这些框架性的空间造型形式,让观众看到影片中人们被压抑和欲突破而不得的焦虑。

  杨德昌一直是个性的,以个人化书写表达着自己的思考和忧虑。在《海滩的一天》中,杨德昌采用“多重意识流”的叙事手法,表明生活安适并不能保证人与人之间感情的永恒。《青梅竹马》被英国著名影评人汤尼雷恩赞为1985年全世界最成熟的作品之一。

  《恐怖分子》的三个结尾宣布对传统故事讲述系统的怀疑和悖离。《独立时代》以一群初入社会的年轻人的向往和处境展现这不安的时代和都市,获得第31届金马奖最佳剧情片、导演、主角、摄影等12项提名。而《麻将》以四个年轻人的迷惘展示了台北在东西方文化夹缝里挣扎的痛楚。

  本雅明说,波德莱尔“每天从都市的人流中测量他失败的深度”。

  杨德昌则用自己的作品,在都市的人流中测量自己解读台北这个都市的深度。他乐此不疲,他通过影片进行自我观照,通过电影来扩张生命,克服自我对死亡的恐惧,消解城市这个庞然大物的神秘感和人们面对它的无力感。

  如果说他在用毕生精力做“以从事件和日常生活景象中抽离出来的画面为元素项,以从杨德昌的视角出发的蒙太奇思维为语法,连缀、组接、拼贴而成一部关于‘城市’的电影论文”,那么《牯岭街少年杀人事件》这篇论文,立意、论述都是很深刻缜密的。

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影片中的一些台词:

你笑什么啊?—小四
笑你好老实啊,你这种人以后会吃亏的—小明

如果一个人为他没有犯的错误去道歉去讨好的话,那这种人什么事做不出来?—父亲
可是,我好象觉得这世界上这种事太多了。—小四

我人在哪,我就混哪—小马

其实以前的人,跟我们现在出来混的人真的很像—哈尼
其他的武侠小说名我都不记得了,只记得这一本—战争与和平(哈尼)
妈的,我还真的想写本小说呢,给以后像我这种人看。太晚了,书又读得不够多—哈尼
我最怕两种人:一种,是不怕死的;一种是不要脸的—哈尼

我谁都不要,谁都没有用
很多人都说他们爱我,可是一碰到麻烦事就都逃得远远的—小明

你很认真唉,你是不是也想改变我,你好象有好多大道理唉—小翠

只是有他太多倒霉的人,太多不公平的事—小四

妈的,MISS吗,就那么回事啦,给他吃好的穿好的,鬼混一下,还能怎么样
妈拉个B呀,为了一个MISS和哥儿们翻脸,你算什么玩意儿啊,婆婆妈妈跟个女人似的,不是说好要好好念书不泡MISS的吗?现在又来啰里啰嗦的,不够意思,哥们什么时候亏待过你?”——小马

别这样啦,自己哥们,不要这样啦,看我的面子嘛、来来,我帮你约一下,有事好好说嘛,给哥们一个面子嘛。”——小猫王

她真好唉,要哭就哭,要笑就笑,可真自然—片场导演
自然?你连真的假的都分不清,还拍什么电影?—小四

我不能让别人看不起你—小四
你原来跟那些人都一样,对我好只是想跟我交换我对你的感情。要改变我,我就跟这个世界一样,这个世界是不会改变的。你以为你是谁啊?—小明

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